Από τη Θεσσαλονίκη έρχεται το περιοδικό ΕΝΕΚΕΝ που παρουσιάζουμε στη συνέχεια και από την ενδιαφέρουσα ύλη του επιλέξαμε και αναδημοσιεύσουμε ένα άρθρο για τα ΧΑΙ ΚΟΥ

Εκδότης του είναι ο Γιώργος Γιαννόπουλος και διευθύνεται από συντακτική ομάδα. Τα στοιχεία επικοινωνίας είναι :

Περιοδικό ΕΝΕΚΕΝ, Βας. Όλγας  55, Θεσσαλονίκη 546 41
Τηλ & Φαξ : 2310 833665



                                                              **********




                                                           ΧΑΪΚΟΥ

                                      δεκαπεντασύλλαβος δεκαεπτασύλλαβος




                                                Μην τα πετάς τα λόγια σου σαν τ' άχερο στ' αλώνι
                                               Γιατί τα παίρνει ο δαίμονας και ποιος τα συμμαζώνει;
                                                                                         (δημοτικό λιανοτράγουδο)


Ριζωμένοι στη Γη (συγκάτοικοι) αναγνωρίζουμε τον άλλον γνωρίζοντας τις ρίζες του. Εξ άλλου, το ίδιο κάνουμε για να γνωρίσουμε και τον ίδιον μας τον εαυτό. Ριζώνουμε μέσα μας ψάχνοντας τις ρίζες μας· που για εμάς τους έλληνες είναι, κυρίως, η άνεση στην πολυσυνθετικότητά της. Διότι αυτή είναι και η δυσκολία μας. Ενώ, για παράδειγμα, η αντίστοιχη (άνεση) των ιαπώνων είναι η δυσκολία στην απλότητά της, αφού άνεση διακρίνει την υλική και πνευματική τους δημιουργικότητα. Και μια από τις δυσκολίες τους (δηλαδή τις ρίζες) είναι και η ποίηση χαϊκού.
Το ιαπωνικό χαϊκού, ως προς τη μορφή του, προέρχεται από το «σύντομο ποίημα», το τάνκα (ή και ουάκα, «κλασσική, αυλική, εθνική ποίηση», που ήκμασε περισσότερο τα χρόνια 794-1185). Το τάνκα αποτελείται από 31 συλλαβές σε δύο στροφές, ενός τρίστιχου 17σύλλαβου (των 5-7-5 συλλαβών) και ενός δίστιχου 14σύλλαβου (των 7-7 συλλαβών). Συνεχή και αλλεπάλληλα τάνκα αναπτύσσουν το «αλυσιδωτό ποίημα», το ρένγκα, των μεσαιωνικών χρόνων, των σαμουράι, των σογκούν και των βουδιστών μοναχών, όπου το 17σύλλαβο τρίστιχο και το αντίστοιχο 14σύλλαβο γράφονταν από διαφορετικούς ποιητές, συλλογικά, ως ένα είδος παιχνιδιού, όπως στους έλληνες στα αρχαία χρόνια και όπως επίσης στα νεώτερα και τωρινά χρόνια με τα δημοτικά δίστιχα π.χ. τις μαντινάδες. Το πρώτο 17σύλλαβο ονομαζόταν χόκκου και αποτελούσε την αρχή της «σατιρικής, ελεύθερης και ευτράπελης ποίησης» (ρένγκα του χαϊκάι). Με τον καιρό και από τον 19ο αιώνα το χόκκου ξεχωρίζει ως ένα αυτόνομο ποίημα με την ονομασία χαϊκού. Η ποίηση αυτή αντιπροσωπεύει τη Εποχή των Τοκουγκάουα (1600-1867) με κατ' εξοχήν εκφραστή τον Μανεφούσα Μάτσουο Μπασό (1644-1694) [1].
Την ιαπωνική ποίηση δεν μπορεί να την δει κανείς ξέχωρα από την απεικόνισή της. Με την ιδεογράμματη γραφή γίνεται και ζωγραφική. «Ένα Γιαπωνέζικο ποίημα θα πρέπει πρώτα να ειδωθεί (ν' αναπαρασταθεί δηλ. οπτικά) και μετά ν' ακουστεί» [2]. Ο κινηματογραφιστής Σεργκέυ Αϊζενστάιν (1898-1948) αναφερόμενος στην ιαπωνική ποίηση στο βιβλίο του Η Μορφή του Φιλμ γράφει: «Αυστηρά περιορισμένος στον αριθμό των συλλαβών του, καλλιγραφικά γοητευτικός στις περιγραφές και τις παρομοιώσεις του, τολμηρός στις απροσδόκητες συνδυαστικές του (…), ο Γιαπωνέζικος στίχος μάς  δίνει μια ενδιαφέρουσα “σύντηξη” εικόνων, η οποία ερεθίζει τις πιο απομακρυσμένες ανάμεσά τους αισθήσεις» [3]. «Καθώς το ιδεόγραμμα παρέχει ένα μέσο για την λακωνική διατύπωση μιας αφηρημένης έννοιας, η ίδια μέθοδος όταν μετατίθεται σε λογοτεχνική παρουσίαση δημιουργεί έναν ανάλογο λακωνισμό εξημμένης φαντασίας» [4].
Η συλλαβικού ρυθμού ποίηση είναι κτήμα όλων των ιαπωνικών κοινωνικών ομάδων [5], είναι η πιο λακωνική μορφή ποίησης [6].
Κατά τον Σ. Αϊζενστάιν, οι φράσεις ενός χαϊκού «είναι φράσεις μοντάζ. Παρατάξεις πλάνων. Ο απλός συνδυασμός δυο ή τριών λεπτομερειών του υλικού αυτού του είδους δίνει μια τέλεια διαμορφωμένη παρουσίαση ενός άλλου είδους - ψυχολογικού» [7].
Στο βιβλίο για τον Μπασό, την ποίηση και τη ζωγραφική του, η Κλαίρη Παπαπαύλου σημειώνει: «Το ώριμο χαϊκού γίνεται αντιπροσωπευτικό μιας ποίησης που αγαπάει τη φύση και τον άνθρωπο, την παράδοση αλλά και τη σύγχρονη ζωή, που προσεγγίζει πρόσωπα και πράγματα με τη δική του καθημερινή γλώσσα και τα αποδίδει με ρεαλισμό, χιούμορ και ευαισθησία» [8].
Εγκλωβισμένος λοιπόν στα αυστηρώς καθορισμένα όρια - δεκαεπτασύλλαβο τρίστιχο ποίημα, μοιρασμένο στο σχήμα των 5-7-5 συλλαβών ανά κάθε στίχο-, ο ποιητής είναι τελείως ελεύθερος πλέον, έχει χαράξει τον χώρο, άρα υπάρχει, υφίσταται ο ίδιος ως η ανεπανάληπτη και μοναδική προσωπικότητα, να δημιουργήσει διά μέσου του συνδυασμού των τριών αυτών στίχων μιαν άλλη, διαφορετική, νέα κατάσταση - τέταρτη διάσταση. Η δυσκολία είναι και η ελευθερία του, η προσωπική του άνεση. Εδώ δεν υπάρχουν λεπτομέρειες και πλατειασμός, φλυαρίες και λεκτική περιπέτεια, σπατάλες και εκλογικευμένος φιλολογικός συναισθηματισμός. Εδώ, στο ποίημα του ανατέλλοντος ηλίου, βασιλεύει η διαύγεια μέσω του υπαινιγμού, η σαφήνεια μέσω της αφαίρεσης, η αμεσότητα της ζωής και της φύσης (στην αέναη κίνηση και σχέση τους) μέσω της ποιητικής εικόνας που, αν και μερική, ολοκληρώνει το ολόκληρο, το καθ' όλου του κόσμου.
Ένας ποιητής μιας άλλης εικόνας, της κινηματογραφικής, ο Αντρέυ Ταρκόφσκυ, γράφοντας γι' αυτήν (την εικόνα) στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το Χρόνο μάς λέει για ποιο λόγο γοητεύεται από το χαϊκού: «Σ' αυτήν την ποίηση με γοητεύει ιδιαίτερα η άρνηση του καλλιτέχνη να υπαινιχθεί έστω το τελικό νόημα της εικόνας, που το αφήνει να αποκρυπτογραφηθεί σταδιακά, σαν συλλαβόγριφος. Το χαϊκού επεξεργάζεται τις εικόνες του έτσι που να μη σημαίνουν τίποτα πέρα από τις ίδιες, ενώ ταυτόχρονα εκφράζουν τόσα πολλά, που είναι αδύνατον να συλλάβει κανείς το τελικό τους νόημα. Όσο πιο πιστά ανταποκρίνεται μια εικόνα στη λειτουργία της, τόσο πιο δύσκολα περιορίζεται σε μια σαφή εγκεφαλική διατύπωση. Ο αναγνώστης του χαϊκού πρέπει να απορροφηθεί, να βυθιστεί μέσα στο ποίημα όπως μέσα στη φύση, να χαθεί στα βάθη του όπως μέσα στο σύμπαν, όπου δεν υπάρχει βυθός ούτε επιφάνεια» [9]. Και συνεχίζει ο Α. Ταρκόφσκυ:
«Οι ιάπωνες ποιητές μπορούσαν να εκφράσουν το όραμά τους για την πραγματικότητα μέσα σε τρεις στίχους. Δεν παρατηρούσαν απλώς την πραγματικότητα, παρά με ουράνια γαλήνη αναζητούσαν το αγέραστο νόημά της. Όσο πιο ακριβής είναι η παρατήρηση, τόσο πλησιάζει τη μοναδικότητα, δηλ. γίνεται εικόνα» [10].
Κι αυτή η εικόνα αποτελεί τον οδηγό στην ανακάλυψη του νοήματος που έχει (ή δεν έχει;) ο κόσμος, πέραν από τον διατεταγμένο λόγο και τη συντεταγμένη σκέψη, εκτός του χρόνου των ρολογιών και του χώρου της πολεοδομίας, έξω από τον ανθρώπινο νου και μέσα στην ενανθρωπισθείσα φύση. Ως εικονοκλάστης-εικονολήπτης ο Μανεφούσα Ματσούο-Μπασό συνέλαβε αυτή την εικόνα για μας:

                                             φεγγαρόλουστη
                                     νύχτα· σπάσαν τα σύννεφα
                                           σκορπίστηκαν [11]



Ένας μαθητής του Μπασό περιγράφει παρακάτω πώς ο δάσκαλός του συνέθεσε ένα φημισμένο στον κόσμο χαϊκού, δημοσιευμένο το 1686 [12].
«Μιαν ανοιξιάτικη μέρα, στην καλύβα με τη μπανανιά, αφουγκραζόταν το γουργουρητό των περιστεριών στη σιγαλιά της βροχής. Φυσούσε ένας μαλακός άνεμος και πέταλα από λουλούδια κερασιάς σάλευαν στο χώμα. Ήταν μια απ' αυτές τις μέρες που θα 'θελε κανείς να μην τέλειωνε ποτέ η άνοιξη. Πότε-πότε, ακουγόταν ο θόρυβος απ' τα βατράχια που πηδούσαν στο νερό. Ο δάσκαλος, συγκινημένος από τόση ομορφιά, εμπνεύστηκε τη δεύτερη και τρίτη σειρά ενός στίχου:

                                        Ένας βάτραχος πηδάει
                                            ο ήχος του νερού

Ο Κικάκου, που βρισκόταν κοντά του, πρότεινε για την πρώτη σειρά του ποιήματος την έκφραση “κίτρινα τριαντάφυλλα”. Αλλά ο δάσκαλος προτίμησε την έκφραση “η παλιά γέφυρα”. Βέβαια, η ιδέα του Κικάκου ήταν γραφική και όμορφη, αλλά η απλούστερη επιλογή του δάσκαλου κλείνει περισσότερη αλήθεια. Μόνο ένας που έχει εισδύσει βαθιά μέσα στο μυστήριο του σύμπαντος μπορούσε να διαλέξει αυτή την έκφραση.

                                              Η παλιά γέφυρα
                                         ένας βάτραχος πηδάει
                                            ο ήχος του νερού»

Το χαϊκού, σύμφωνα με τον Donald Keene, «πρέπει να περιέχει δυο στοιχεία που συνήθως διαχωρίζονται με μία τομή, (…) δηλαδή λέξη που κόβει. Το ένα από τα δύο στοιχεία αντιπροσωπεύει μια γενική κατάσταση (…) και το άλλο, τη στιγμιαία αντίληψη ή αποκάλυψη [13].
Το χαϊκού είναι ένας από τους δρόμους του βουδισμού-ζεν. Το ζεν, μία πνευματική πορεία πρακτικής άσκησης στην καθημερινή ζωή -ανάλογη αλλά άλλη από αυτή της δικής μας ανατολικής ελληνορθόδοξης- διαστέλλει (μέσω εναλλακτικών δρόμων πνευματικής δημιουργίας και καθημερινής επαναολοκλήρωσης) τη συνείδηση, ανασύρει τον αληθινό άνθρωπο μέσα από τον άνθρωπο, τον επιστρέφει στη φύση, στη φύση μας δηλαδή, τον αναδημιουργεί. Στο χαϊκού ζωή και φύση, αίσθηση και έκφραση, πνευματική διάσταση και υλική κατάσταση είναι το ίδιο και το αυτό. Το χαϊκού αναφέρει ο Σωκράτης Σκαρτσής «είναι μια δοκιμασία ποίησης, στη γραφή και στην ανάγνωση», «είναι μια διεθνής γλώσσα» [14]. «Υπάρχουν σήμερα στην Ιαπωνία δεκάδες περιοδικά που τυπώνουν εκατοντάδες χιλιάδες χαϊκού κάθε χρόνο» [15]. Το χαϊκού είναι μια σύγχρονη ζωντανή περιπέτεια για τους ιάπωνες. Και θα είναι και αύριο.
Στην Ευρώπη πρωτοεμφανίζεται στις αρχές του 20ού αι. Επηρεάζονται ή και γράφουν χαϊκού από τον Έζρα Πάουντ και τους Εικονιστές (Imagists) μέχρι τον Άλλεν Γκίνσμπεργκ και τον Χ. Λ. Μπόρχες. Ο Ε. Πάουντ έλεγε πως το χαϊκού είναι ένα ποίημα εικόνων.
Στην Ελλάδα, το 1940 ο Γ. Σεφέρης δημοσιεύει τη συλλογή του Τετράδιο Γυμνασμάτων (1928-1937), όπου εκεί βρίσκονται τα γνωστά «Δεκαέξι Χαϊκού» γραμμένα από το 1929 και μετά. Είναι η πρώτη πιο γνωστή δοκιμή σε αυτήν την ιαπωνική τρίστιχη 17σύλλαβη ποίηση. Μέχρι πρόσφατα πιστεύαμε πως ο πρώτος που έγραψε ιαπωνικά τρίστιχα (δίχως όμως να ακολουθεί το σχήμα των 5-7-5 συλλαβών) ήταν ο κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος-Μιχαηλίδης το 1926.
Πρόσφατα, λοιπόν, η Μαρία Τόμπρου σε ένα εξαιρετικού ενδιαφέροντος κείμενό της [16] ξεκαθαρίζει τα πράγματα. «Ο τίτλος του εισηγητή θα έπρεπε να αποδοθεί στον Γ. Σταυρόπουλο, ο οποίος τον Μάρτιο του 1925 δημοσιεύει στο περιοδικό “Λυκαβηττός” έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο “Τρίστιχα” συνοδευόμενα από το παρακάτω σημείωμα: “Τα τρίστιχα ποιηματάκια που τυπώνουμε έχουνε γιαπωνέζικη προέλευση και λέγονται χάι-κάι. Έχει κάθε ένα δέκα εφτά συλλαβές. Στη Γαλλία πολλοί ποιητές γράφουνε τέτοια τρίστιχα ή σαν κι αυτά. Καλό θα ήταν να τα βάλουμε στην ποίησή μας, γι' αυτό τα έγραψα και τα παρουσιάζω εδώ”».
Πάνω από μισόν αιώνα πλέον έλληνες ποιητές δοκιμάζουν και δοκιμάζονται ιαπωνικά. Άλλοτε τηρούν ακραιφνώς το ιαπωνικό τυπικό και στη μορφή και στο περιεχόμενο και άλλες φορές το προσαρμόζουν στις δικές μας ελληνικές εκφραστικές ανάγκες, διευρύνοντας τα νοήματα, τροποποιώντας και επανακατατάσσοντας περιεχόμενο, αισθητική και έκφραση (ακολουθώντας πάντως την 17σύλλαβη τρίστιχη μορφή), έχοντας πίσω τους μιαν παράδοση αιώνων δημιουργίας στο ποικίλης μορφής και είδους επίγραμμα, το φιλοσοφικό απόφθεγμα και τον στοχασμό, στο γνωμικό, στο δημοτικό δίστιχο.
Όταν οι δυτικοί θέλησαν να μεταφράσουν στις γλώσσες του το χαϊκού το είπαν «ιαπωνικό επίγραμμα» ως γνώστες φυσικά του αντίστοιχου (διαφορετικού όμως) ελληνικού επιγράμματος.
Τα τελευταία χρόνια και οι ίδιοι οι ιάπωνες ξεπερνούν την τυπικότητα του κανόνα των 5-7-5 συλλαβών, καθώς και του ορισμένου αυστηρώς περιεχομένου, για να ξεχυθούν περισσότερο στην ουσία της στιγμιαίας ποιητικής σύλληψης.
Στο δημοτικό τραγούδι, σε μας τους έλληνες, ο ανώνυμος (και πολλές φορές αναλφάβητος) λαϊκός δημιουργός εξέφρασε προφορικά (αυτός ως λαός, απ' τον λαό, διά του λαού) την ολότητα του υπάρχοντος κόσμου μας, του εκτός και του εντός, στην πλήρη του έννοια, αυθόρμητα, λιτά, απέριττα, σχεδιάζοντας στίχους, μουσική και χορό. Κύριος στίχος ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, εξέλιξη του αρχαίου ιαμβικού καταληκτικού τετράμετρου. Κάθε στίχος και μοναδικό νόημα.
Ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος παραμένει η σύγχρονη περιπέτεια επωνύμων (στο νεώτερο -ρεμπέτικο και λαϊκό- τραγούδι και στην ποίηση των τελευταίων της παράδοσης) και ανωνύμων ποιητάρηδων (ιδίως στα νησιά του Αιγαίου, στην Κρήτη και την Κύπρο). Μόνο που δεν αυτονομήθηκε! Τα δημοτικά δίστιχα με τον δεκαπεντασύλλαβο στίχο τους (μαντινάδες, λιανοτράγουδα, πατινάδες, μανέδες, κοτσάκια, κ.λπ.) δείχνουν τον τρόπο μιας άλλης, ανεξάρτητης εφαρμογής. Κατά αντίστοιχο ή μάλλον παράλληλο δρόμο το ελληνικό δίστιχο μπορεί να γίνει το ελληνικό χαϊκού. Έτσι κι αλλιώς ο δεκαπεντασύλλαβος είναι μία φυσική «γενετικά» ποιητική έκφραση των ελλήνων. Ειδικά, πιο πολύ το νοιώθει κανείς αυτό και στο έργο των μοντέρνων ποιητών όταν αρμονικά έχει ενταχθεί σε αυτό ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος.

Η έκδοση το 1996 της Ανθολογίας Ελληνικού Χαϊκού, που επιμελήθηκε ο Χρήστος Τουμανίδης, είναι μία πρώτη σε βιβλίο καταγραφή αυτής της ελληνικής περιπέτειας στην ποίηση του χαϊκού. Εκεί []iσυνομιλούν 4 ή και 5 γενιές ποιητών και δημοσιεύονται χαϊκού 48 δημιουργών.
Ο Θεόφιλος Φραγκόπουλος, στο τέλος της εισαγωγής του στην Ανθολογία, γράφει για τα χαϊκού που ανθολογούνται: «Εκείνο που προέχει, είναι να υπογραμμίσουμε την πηγή της έμπνευσης αυτών των ποιημάτων: την προσπάθεια της ολοκλήρωσης μιας έκφρασης ηθελημένα ελαχιστοποιημένης μέσα σε μια τεχνική που δικαιώνει την εκλογή αυτού του συγκεκριμένου οχήματος. Και επίσης, το φανέρωμα μιας ποιητικής πρώτης ύλης που δημιουργεί άπειρες προεκτάσεις στη συνείδηση του δέκτη της» [17].
Άρα, αυτή η περιπέτεια δεν μπορεί να υπάρξει και να συνεχιστεί, εάν δεν συμμετέχει και ο δέκτης, ο αναγνώστης. Οι στίχοι της ποίησης χαϊκού μάς καλούν όλους σε συμμετοχή. Ο Allan Watts στο κλασσικό βιβλίο του Ο Δρόμος του Ζεν, μιλώντας για τον Μπασό και την απλούστερη μορφή της ιαπωνικής γλώσσας που χρησιμοποιούσε, υπογραμμίζει πως  ο καθένας μπορεί να γίνει ποιητής!



                                                                                         Ηλίας Μέλιος



Σημειώσεις :

[1] Για το χαϊκού βλ.: Donald Keene, Ιαπωνική Λογοτεχνία, μτφρ. Κλαίρη Παπαπαύλου, εκδ. Καρδαμίτσας, 1987
Allan Watts, Ο Δρόμος του Ζεν, μτφρ. Μάριος Βερέττας, εκδ. Ωρόρα, 1988
Κλαίρη  Παπαπαύλου, Ποίηση και Ζωγραφική στην Ιαπωνική Τέχνη, εκδ. Πρόσπερος, 1988
Σωκράτης Λ. Σκαρτσής,  Χαϊκού και Σένρυου, εκδ. Όστρακα, 1979
Ρούμπη Θεοφανοπούλου, 132 Γιαπωνέζικα Χαϊκού, εκδ. Πρόσπερος, 1986
Ανθολογία Ελληνικού Χαϊκού, εκδ. Δελφοί, 1996
[2] Παράθεμα του Julius Kurth στο: Σ. Μ. Αϊζενστάιν, Η Μόρφη του Φιλμ, μτφρ. Ν. Παναγιωτόπουλος, εκδ. Αιγόκερως, τ. Α΄, σ. 36. Η επεξήγηση μέσα στις παρενθέσεις είναι του Αϊζενστάιν.
[3] Αϊζενστάιν, ό.π., σ. 37
[4] Αϊζενστάιν, ό.π., σ. 43
[5] Keene, ό.π., σ. 46
[6] Αϊζενστάιν, ό.π., σ. 43
[7] Αϊζενστάιν, ό.π., σ. 44
[8] Παπαπαύλου, ό.π., σ. 21
[9] Αντρέυ Ταρκόφσκυ,  Σμιλεύοντας το Χρόνο, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ.           Νεφέλη, 1987, σ. 146
[10] Ταρκόφσκυ,  ό.π., σ. 147
[11] Θεοφανοπούλου,  ό.π.,  σ. 18
[12] Παπαπαύλου, ό.π., σσ. 35-36
[13] Keene, ό.π., σ. 61
[14] Σκαρτσής, ό.π., σ. 7
[15] Θεοφανοπούλου,  ό.π., σ. 7
[16] Περιοδ. «Ο Πολίτης», τχ. 90-91, Ιούλ.-Αύγ. 2001, σσ. 40-43
[17] Ανθολογία Ελληνικού Χαϊκού, ό.π., σ. 18